Cтраница 1 из 2 Единство идейного начала и пластических качеств скульптурного монумента, как и связь его с окружающей средой, делает его нередко определяющим элементом формирования архитектурного ансамбля или даже значительной части города. В качестве примера достаточно вспомнить статую Афины на афинском Акрополе, конный памятник Гаттамелаты в Падуе, Александровскую колонну на Дворцовой площади в Ленинграде. Все эти произведения создавались в теснейших взаимоотношениях с архитектурой, с окружающей их пространственной средой. Все они обладают определенной идеей, отражающей воззрения своего времени, всем им свойственны характерные для каждой эпохи пластические качества.
Связь монумента с окружающей его средой — с пространством улицы, площади, архитектурой окружающих зданий, с зеленью скверов, бульваров, парка в наши дни не только не потеряла своего значения, но и необычайно усилилась и вместе с тем усложнилась. Изменение условий — притом в отрицательную сторону — постановки скульптурных монументов произошло в первую очередь из-за «разностилья» окружающих их зданий, из-за потери архитекторами, а также скульпторами «чувства ансамбля» — синтеза скульптуры и архитектуры в лучшем смысле этого слова. Здесь нет времени и места касаться причин этих явлений. Достаточно лишь сказать, что их истоки восходят ко второй половине XIX столетия, когда связи скульптуры и архитектуры были серьезнейшим образом нарушены.
Советские скульпторы получили в наследство такие примеры, которым не только невозможно было следовать, но и которые ничему не могли научить. Вместе с тем становилось очевидным, что идейные и пластические свойства лучших скульптурных произведений прошлого не могли быть полезными в качестве образцов, они могли лишь послужить поводом для глубоких раздумий.
Лучшие советские скульпторы в лице В. Мухиной и И. Шад-ра не только преодолели «разрыв» между скульптурой и архитектурой, не только возобновили прерванные связи своего искусства с искусством архитекторов, но и нашли, что особенно ценно, свой собственный художественный язык, воплощавший в новых формах передовые идеи советского народа. В. Мухина тонко подметила это чувство нового в пластике скульптур своих современников, назвав такие произведения «монументами-призывами».
Такого рода памятники заняли в ее творчестве, как и в творчестве И. Шадра, особо важное место, определив, можно утверждать, основную линию развития советской монументальной скульптуры. Глубина идейно-образного содержания, обобщенность пластической трактовки, смелость и сила жеста, динамизм скульптурной формы органически слились в художественном единстве в их произведениях. Но, помимо этого, оба скульптора нашли новые принципы, новые соотношения между скульптурным монументом и окружающим пространством и архитектурой.
Начало в этой области было положено И. Шадром. Его монумент В. И. Ленину па ЗАГЭС — одно из лучших воплощений в скульптуре образа основоположника советского государства и, вместе с тем, пример глубокой мысли художника. Основное внимание Шадр сосредоточил на раскрытии идейного замысла монумента через характер движения скульптуры, через органическую связь форм и линий ее постамента с архитектурой гидростанции и ее плотины. Более того, скульптура и архитектура связаны с горным пейзажем, со всем природным пространством, окружающим комплекс гидростанции. Здесь продумана и проверена каждая деталь. Поэтому единство, слитность скульптуры, архитектуры и ландшафта приобрели тут особую полноту, целостность и силу. Эти качества достигнуты не только посредством ритма согласованных друг с другом линий и форм, но и активной силой пластического жеста руки, поворота головы и торса скульптуры, подчиняющей себе все окружение. Монумент Шадра немыслим в другом месте. Он положил начало тем художественным приемам, которые, совершенствуясь, приобрели определенные стилистические черты. Одной из них, возможно, основной, является то, что условно может быть названо «захватом пространства», поскольку скульптура действенно апеллирует к нему, действенно влияет на него, подчиняя себе окружающую архитектуру и природу.
Не менее высокие качества были проявлены В. Мухиной как в скульптуре «Рабочий и колхозница» на советском павильоне в Париже, так и в памятнике М. Горькому для его родного волжского города. В. Мухина задумала поставить последний на кромке холма Нижегородского кремля. Автору этих строк удалось видеть макет-силуэт, выполненный в натуральную величину, стоявший высоко на холме над слиянием Оки с Волгой. Хотя скульптура В. Мухиной не обладала ни широким жестом, ни движением, сила ее пластического языка, внутренний динамизм образа Горького-буревестника были настолько ярки, настолько действенны, что эта одинокая фигура, высившаяся над могучими русскими реками, казалась противопоставленной огромному простору заволжских далей, становилась центром всего пейзажа города. Она сразу притягивала к себе внимание, несмотря на то, что рядом высились массивные кубы городских зданий, змеилась и взбегала по волжским кручам острая по силуэту зубчатая Кремлевская стена с ее башнями.
К названным произведениям должен быть отнесен и памятник С. Кирову в Ленинграде, выполненный Н. Томским. Удача этого произведения заключена не только в пластической трактовке скульптуры, не только в соответствии масштаба монумента размерам площади и окружающих ее зданий, не только в идейно-образном истолковании Кирова — партийного руководителя Ленинграда, но и в органическом слиянии названных свойств и качеств скульптуры с окружающей памятник пространственной средой. Движение фигуры, ее широкий свободный шаг, широкий жест правой руки вновь говорят о ее активном отношении к значительному по размеру пространству площади. Она живет в нем, воздействует на него, организует и подчиняет его себе.
В этой статье нет возможности перечислить остальные произведения советской монументальной скульптуры, детальнее охарактеризовать отмеченные свойства лучших советских монументов, определить индивидуальный «почерк» каждого скульптора. Каждому из них свойственна особая, одному ему присущая манера воплощения активной образной силы, столь сильно действующей на зрителя, столь органически связывающей его произведение с окружающим пространством и архитектурой. Важно лишь отметить, что именно эта сила образного языка советской монументальной скульптуры определила ее отличительные черты.
Отмечая высокие художественные качества названных монументов довоенного времени, естественно, следует задаться вопросом о наличии подобных свойств в произведениях последнего времени. Здесь в первую очередь следует назвать памятник Пушкину в Ленинграде, созданный М. Аникушиным. В этом произведении вновь и в новом же воплощении сказалось единство скульптуры с пространством площади и архитектурой, несмотря на то, что окружающие здания созданы были в начале прошлого века. Казалось, что классически спокойные, уравновешенные и величественные формы архитектуры К. Росси должны были бы продиктовать такие же свойства пластическому языку скульптуры. Однако М. Аникушин не последовал по этому почти что предрешенному пути. Он создал фигуру Пушкина, словно непосредственно обращающегося с поэтическим словом к современному советскому человеку. Свободный жест отведенной в сторону правой руки заставил прийти в движение как всю фигуру, так и детали, например, складки его одежды. Тем самым он придал своей фигуре и легкость и какую-то вдохновенную устремленность к будущему, к светлому прекрасному началу.
«Товарищ, верь: взойдет она, звезда пленительного счастья...» И это движение фигуры и этот жест, можно смело сказать, придали новый смысл архитектуре окружающих зданий, с определенной силой преобразили, подчинили себе и «захватили» пространство площади. Вновь наша монументальная скульптура демонстрировала свои высокие пластические качества, вновь сказались в творческой интерпретации ее стилистические черты.
|