Cтраница 1 из 2 Искусству каждой эпохи свойствен свой собственный язык символов и аллегорий. В иносказательной форме в нем раскрывались идеи и понятия, волновавшие то или иное общество, отразились взгляды классов, стоявших у власти. Переломные этапы в развитии различных стран, смена общественных формаций рождали новые образные символы и аллегории.
В качестве примера можно привести Россию XVIII века, где преобразования Петра Великого вызвали необходимость воплощения в аллегорических изображениях много новых понятий и представлений. В связи с этим по приказу Петра был издан в 1705 году сборник «Символы и эмблематы», содержавший большое число изображений с пояснительными надписями. Необходимость такой книги была столь велика, что она выдержала три издания на протяжении столетия. Ту же роль играли даже печные изразцы с соответствующими изображениями. Великое революционное потрясение, приведшее к падению феодального строя во Франции, обусловило обращение к античности, в которой художники черпали народные, демократические образы, способные передать мысли и чувства, переживавшиеся восставшим народом. Если в ранней картине Л. Давида «Клятва Го-рациев» в иносказательной форме выражалась борьба за свободу родины в образах античности, то «Марсельеза» Ф. Рюда на Триумфальной арке в Париже воссоздает весь пафос, все величие революционного порыва народа более современными средствами, хотя в формах всей группы еще многое восходит все к той же античности. Но нас интересует не столько становление и развитие аллегорических и символических образов в искусстве прошлого, сколько их возникновение и существование в нашем советском современном искусстве, в особенности в скульптуре.
При образовании Советского государства в его герб были включены серп и молот —символы труда и единства рабочего класса и крестьянства. Эти предметы, взятые из реальной действительности, говорили о характере трудовой деятельности победившего народа. Жизненный, действенный характер лаконичной эмблемы, обладающей запоминающимся декоративным силуэтом, как бы задал необходимый тон символическим изображениям тех лет.
Однако в последующие годы отношение к аллегории и символу непонятным образом изменилось. Можно было услышать, что аллегория и символ чужды советскому искусству, что рост научных знаний, развитие и углубление реализма ограничили их место и роль в нашем искусстве или даже сделали их просто излишними. Против подобных суждений выступила В. Мухина, практически доказав необходимость существования в нашем искусстве, в частности в скульптуре, и аллегории и символов. «Из жизни мышления и языка,— говорила она,— нельзя выкинуть понятие и представление. Попятие всегда не образно. Так как скульптурному искусству не свойственны абстрактные понятия, то оно вынуждает широко пользоваться олицетворением, аллегорией. Правосудие, сила, мысль, земледелие, плодородие, храбрость, доброта и пр. и пр.— все это понятия не образные, но передать их нуншо, без них обедняется мысль». Передать все эти понятия в скульптуре весьма сложно, поскольку она оперирует лишь человеческим телом и предметами. Поэтому, естественно, тут мы можем говорить только языком олицетворения — аллегорией. В то же время, по мнению В. Мухиной, «аллегорическая форма является наиболее сильным образным выражением изобразительного искусства, потому что художник свободен в выборе внешних данных, отвечающих его задаче». Мухина в своей практической деятельности следовала высказанным ею суждениям. В аллегорической скульптурной группе «Рабочий и колхозница» она воплотила целый комплекс представлений: и революционный порыв, и движение, и молодость наших республик. Серп и молот — символы Советской страны — как бы осеняли пронизанное неподдельным пафосом превосходное пластическое и в то же время декоративное произведение. Именно декоративность формы, непосредственно продиктованная идеей произведения, эмоциональная сила воздействия, взывающая к чувствам зрителей, позволяют художнику не только наиболее остро и полно донести всю глубину замысла, но и выразить чувства и мысли советского народа. При этом эмоциональное воздействие достигается не абстрактными жестами и позами, а в меру реалистическим строем как всей группы в целом, так и ее деталей. Здесь следует обратить внимание даже на положение ступеней ног статуй, на характер отброшенных назад рук и т. д. Все взято скульптором из действительности, подмечено художником в жизни и претворено в скульптурную форму. Мухина осуществила свой замысел реалистическими средствами, сохранив ту меру условности, которая необходима любому аллегорическому произведению и которая предохраняет его от натурализма.
При всей современности образов, при всей реалистичности фигур общий характер их поз и жестов условен, как условны вознесенные ввысь их руками серп и молот —символы Советского государства. Эта условность не вызывает ни малейшего чувства протеста; она в известном смысле слова естественна, поскольку отражает наши чувства, хотя в действительности, в жизни мы вряд ли встретимся с подобными жестами и позами.
Мухина не была одинока в своих благородных, но трудных исканиях. Здесь следует вспомнить И. Шадра. В «Освобожденном Востоке» художник еще находился во власти умозрительного понимания аллегорического произведения. Его работа, созданная в манере древнеегипетской пластики, еще не воплощала современных понятий, чувств и образов. Однако, когда Шадр взялся за создание памятника Ленину на плотине ЗАГЭСа, он исполнил нечто большее, нежели монументальный портрет основателя Советского государства. Это не только образ вдохновителя электрификации страны—фигура Ленина вырастает до могучего символического образа Строителя всей страны, ее Создателя, Победителя сил природы, направленных отныне на удовлетворение нужд народа. Свойственный монументу Шадра обобщенный смысл определил художественные и пластические качества этого выдающегося произведения. Следует указать и на декоративную выразительность жеста и позы фигуры, которые можно определить краткой полной силы формулой— «да будет!» Вместе с тем они, конечно, иные, чем в группе Мухиной, но так же играют первостепенную роль в общем замысле. Условность позы и жеста, как бы пропущенная сквозь призму декоративного начала, в свою очередь углубляет образный смысл памятника.
Декоративность и сочетающаяся с ней известная условность поз и жестов скульптур — необходимые качества аллегорических произведений. Их характер в советской скульптуре нераз-рывн® связан, в первую очередь, с современностью образа, с самой жизнью, с индивидуальной манерой человека сегодняшнего дня держать себя, с его поступью, с его движениями. Работы Шадра и Мухиной убедительно свидетельствуют об этом. Подобные свойства мы видим и в других произведениях Мухиной, например, в группах, предназначавшихся для украшения Москворецкого моста, некоторые из них выполнены по эскизам художницы в бронзе Н. Зеленской, 3. Ивановой и А. Сергеевым. Эти группы, к слову сказать, давно следовало бы установить на предусмотренных для них местах. Положение фигур здесь условно, но в то же время сколько жизненности в том, как девушки держат сноп над головами, в характере движения рыбака, схватившего большого сома, в восхищенном созерцании женственной девушки собранных в корзину плодов, которую держит юноша! Все тонко подмечено художником в жизни и передано в декоративных аллегорических образах, которые привлекают нас своей пластичностью, красотой линий и завершенностью композиции.
Ни Шадр, ни Мухина не забывали, что их произведения, воплощающие в иносказательной форме большие и глубокие понятия, должны обладать яркой, привлекающей глаз декоративностью, эмоциональностью и красотой форм. Об этом не забыл и грузинский мастер В. Топуридзе, выполнивший статую «Победа» для фронтона театра в Чиатуре. В широко шагнувшей женской фигуре с поднятыми вверх распростертыми руками воплощены безмерная радость, упоение свободой, более того, поза и жест фигуры как бы символизируют освобождение всего мира, она взывает ко всему человечеству — в ее руках словно 'весь земной шар, с которого спали оковы вражды, неприязни, тирании. Художественные качества скульптуры таковы, что ее свободно можно сравнить с фигурой Марсельезы Ф. Рюда, а сопоставление со статуей Е. Вучетича на эту же тему из волгоградского мемориала отчетливо обозначает, на чьей стороне высота художественного воплощения.
|