Единство идейного начала и пластических качеств скульптурного монумента, как и связь его с окружающей средой, делает его нередко определяющим элементом формирования архитектурного ансамбля или даже значительной части города. В качестве примера достаточно вспомнить статую Афины на афинском Акрополе, конный памятник Гаттамелаты в Падуе, Александровскую колонну на Дворцовой площади в Ленинграде. Все эти произведения создавались в теснейших взаимоотношениях с архитектурой, с окружающей их пространственной средой. Все они обладают определенной идеей, отражающей воззрения своего времени, всем им свойственны характерные для каждой эпохи пластические качества.
Связь монумента с окружающей его средой — с пространством улицы, площади, архитектурой окружающих зданий, с зеленью скверов, бульваров, парка в наши дни не только не потеряла своего значения, но и необычайно усилилась и вместе с тем усложнилась. Изменение условий — притом в отрицательную сторону — постановки скульптурных монументов произошло в первую очередь из-за «разностилья» окружающих их зданий, из-за потери архитекторами, а также скульпторами «чувства ансамбля» — синтеза скульптуры и архитектуры в лучшем смысле этого слова. Здесь нет времени и места касаться причин этих явлений. Достаточно лишь сказать, что их истоки восходят ко второй половине XIX столетия, когда связи скульптуры и архитектуры были серьезнейшим образом нарушены.
Советские скульпторы получили в наследство такие примеры, которым не только невозможно было следовать, но и которые ничему не могли научить. Вместе с тем становилось очевидным, что идейные и пластические свойства лучших скульптурных произведений прошлого не могли быть полезными в качестве образцов, они могли лишь послужить поводом для глубоких раздумий.
Лучшие советские скульпторы в лице В. Мухиной и И. Шад-ра не только преодолели «разрыв» между скульптурой и архитектурой, не только возобновили прерванные связи своего искусства с искусством архитекторов, но и нашли, что особенно ценно, свой собственный художественный язык, воплощавший в новых формах передовые идеи советского народа. В. Мухина тонко подметила это чувство нового в пластике скульптур своих современников, назвав такие произведения «монументами-призывами».
Такого рода памятники заняли в ее творчестве, как и в творчестве И. Шадра, особо важное место, определив, можно утверждать, основную линию развития советской монументальной скульптуры. Глубина идейно-образного содержания, обобщенность пластической трактовки, смелость и сила жеста, динамизм скульптурной формы органически слились в художественном единстве в их произведениях. Но, помимо этого, оба скульптора нашли новые принципы, новые соотношения между скульптурным монументом и окружающим пространством и архитектурой.
Начало в этой области было положено И. Шадром. Его монумент В. И. Ленину па ЗАГЭС — одно из лучших воплощений в скульптуре образа основоположника советского государства и, вместе с тем, пример глубокой мысли художника. Основное внимание Шадр сосредоточил на раскрытии идейного замысла монумента через характер движения скульптуры, через органическую связь форм и линий ее постамента с архитектурой гидростанции и ее плотины. Более того, скульптура и архитектура связаны с горным пейзажем, со всем природным пространством, окружающим комплекс гидростанции. Здесь продумана и проверена каждая деталь. Поэтому единство, слитность скульптуры, архитектуры и ландшафта приобрели тут особую полноту, целостность и силу. Эти качества достигнуты не только посредством ритма согласованных друг с другом линий и форм, но и активной силой пластического жеста руки, поворота головы и торса скульптуры, подчиняющей себе все окружение. Монумент Шадра немыслим в другом месте. Он положил начало тем художественным приемам, которые, совершенствуясь, приобрели определенные стилистические черты. Одной из них, возможно, основной, является то, что условно может быть названо «захватом пространства», поскольку скульптура действенно апеллирует к нему, действенно влияет на него, подчиняя себе окружающую архитектуру и природу.
Не менее высокие качества были проявлены В. Мухиной как в скульптуре «Рабочий и колхозница» на советском павильоне в Париже, так и в памятнике М. Горькому для его родного волжского города. В. Мухина задумала поставить последний на кромке холма Нижегородского кремля. Автору этих строк удалось видеть макет-силуэт, выполненный в натуральную величину, стоявший высоко на холме над слиянием Оки с Волгой. Хотя скульптура В. Мухиной не обладала ни широким жестом, ни движением, сила ее пластического языка, внутренний динамизм образа Горького-буревестника были настолько ярки, настолько действенны, что эта одинокая фигура, высившаяся над могучими русскими реками, казалась противопоставленной огромному простору заволжских далей, становилась центром всего пейзажа города. Она сразу притягивала к себе внимание, несмотря на то, что рядом высились массивные кубы городских зданий, змеилась и взбегала по волжским кручам острая по силуэту зубчатая Кремлевская стена с ее башнями.
К названным произведениям должен быть отнесен и памятник С. Кирову в Ленинграде, выполненный Н. Томским. Удача этого произведения заключена не только в пластической трактовке скульптуры, не только в соответствии масштаба монумента размерам площади и окружающих ее зданий, не только в идейно-образном истолковании Кирова — партийного руководителя Ленинграда, но и в органическом слиянии названных свойств и качеств скульптуры с окружающей памятник пространственной средой. Движение фигуры, ее широкий свободный шаг, широкий жест правой руки вновь говорят о ее активном отношении к значительному по размеру пространству площади. Она живет в нем, воздействует на него, организует и подчиняет его себе.
В этой статье нет возможности перечислить остальные произведения советской монументальной скульптуры, детальнее охарактеризовать отмеченные свойства лучших советских монументов, определить индивидуальный «почерк» каждого скульптора. Каждому из них свойственна особая, одному ему присущая манера воплощения активной образной силы, столь сильно действующей на зрителя, столь органически связывающей его произведение с окружающим пространством и архитектурой. Важно лишь отметить, что именно эта сила образного языка советской монументальной скульптуры определила ее отличительные черты.
Отмечая высокие художественные качества названных монументов довоенного времени, естественно, следует задаться вопросом о наличии подобных свойств в произведениях последнего времени. Здесь в первую очередь следует назвать памятник Пушкину в Ленинграде, созданный М. Аникушиным. В этом произведении вновь и в новом же воплощении сказалось единство скульптуры с пространством площади и архитектурой, несмотря на то, что окружающие здания созданы были в начале прошлого века. Казалось, что классически спокойные, уравновешенные и величественные формы архитектуры К. Росси должны были бы продиктовать такие же свойства пластическому языку скульптуры. Однако М. Аникушин не последовал по этому почти что предрешенному пути. Он создал фигуру Пушкина, словно непосредственно обращающегося с поэтическим словом к современному советскому человеку. Свободный жест отведенной в сторону правой руки заставил прийти в движение как всю фигуру, так и детали, например, складки его одежды. Тем самым он придал своей фигуре и легкость и какую-то вдохновенную устремленность к будущему, к светлому прекрасному началу.
«Товарищ, верь: взойдет она, звезда пленительного счастья...» И это движение фигуры и этот жест, можно смело сказать, придали новый смысл архитектуре окружающих зданий, с определенной силой преобразили, подчинили себе и «захватили» пространство площади. Вновь наша монументальная скульптура демонстрировала свои высокие пластические качества, вновь сказались в творческой интерпретации ее стилистические черты.
На долю А. Кибальникова выпала трудная задача воплощения образа В. Маяковского. Трудность заключалась не только в том, чтобы с должной полнотой и силой воплотить наши представления о большом советском поэте, но и связать монумент с площадью, носящей его имя. Сейчас ее наименование выглядит случайным, поскольку все, некогда связанное здесь с деятельностью Маяковского, исчезло. Даже больше, ныне существующие здания находятся в кричащем противоречии с образом поэта, со стилем его живых и смелых по форме стихов.
Театр, в котором шли его пьесы, превратился в концертный зал им. П. Чайковского, сооруженный архитектором Д. Чечулиным. В глубине площади трудами того же архитектора поднялось высотное здание гостиницы и ресторана, отмеченное, как и концертный зал, всеми свойствами архитектуры «стиля украшательства и излишеств» и т. д.
В итоге вся архитектура площади, носящей имя Маяковского, оказалась чуждой образу поэта.
Утверждающая решительность движения фигуры, резкость ее шага, напряженность, даже вызов высоко поднятой головы призваны воплотить образ поэта как борца великой пролетарской революции («Кто там шагает правой? Левой? Левой? Левой!»). Подобная трактовка образа Маяковского—нет слов— действенна. Однако, к сожалению, приходится отметить, что эти свойства скульптуры А. Кибальникова не нашли себе должного пластического истолкования. В скульптуре не чувствуется современной пластической обобщенности художественной скульптурной формы. Натуралистические детали (авторучка в кармане жилета, записная книжка, складки измятых брюк и т. д.) сильно вредят общему впечатлению. Неудачен и постамент.
Отрицательные качества окружающего памятник архитектурного «пейзажа» заставили скульптора прибегнуть к известной гипертрофии форм и пластики с целью подчинить скульптуре окружающую ее архитектурно-пространственную среду. Однако ни подчинения, ни связи не получилось, поскольку место постановки памятника не было уже связано с образом Маяковского, в то время как в выше рассмотренных примерах соблюдалась строгость выбора места установки монумента.
В памятнике Ф. Дзержинскому скульптор Е. Вучетич и архитектор Г. Захаров не добились воплощения волевого, яркого образа одного из наиболее видных борцов-революционеров несгибаемого «железного Феликса».
Еще недавно квадратная форма площади, видимо, определила сооружение памятника по старой почти что классической схеме в виде столба-колонны. Слов нет, масштаб его угадан, монумент «центрирует» даже сейчас площадь, потерявшую свой контур, архитектурные детали постамента по-своему даже сильны, но их классические элементы, порой переходящие в барочные формы, никак не связаны ни с образом Дзержинского, ни с современной советской архитектурой, ни с площадью.
В то же время здесь можно было поставить сильный, значительный по своим художественным качествам, современный по трактовке памятник, заставивший бы забыть о «разностилье» архитектуры площади и сделавшийся бы подлинным украшением столицы. Именно этим требованиям соответствовал проект памятника, созданный некогда С. Лебедевой.
На Болотной площади в сквере сооружен памятник И. Репину по проекту М. Манизера. По всему своему образному строю, по пластическим особенностям и характеру позы он принадлежит к той категории скульптур, которую В. Мухина называла «памятниками-напоминаниями». Такие сооружения были распространены как у нас, так и за границей во второй половине XIX — начале XX века. Подобные памятники — генералам, писателям, художникам — почти не отличимы друг от друга, словно они были сделаны одним и тем же скульптором без всякого вдохновения. Важно было лишь соблюсти некоторое портретное сходство, наделить памятники теми или иными атрибутами и дополняющими пластическими средствами в виде мантий, накидок, шинелей и тому подобных деталей, которые якобы одни создают пластику скульптуры. Это отношение к монументальной скульптуре выродилось вскоре в известный штамп. Бытовые детали, натуралистически трактованные складки одежды, пуговицы жилетов и сюртуков должны были поддерживать ощущение достоверности, ложно понимаемого реализма. Эти-то отрицательные свойства присущи и монументу Репина. В памятнике нет ни малейшего намека на образное восприятие Репина как большого русского художника, не сделано попытки современного истолкования пластической формы. Естественно, что такое отношение к монументальной скульптуре привело к тому, что памятник не связан с окружающей средой, в данном случае со сквером и рядом расположенным каналом. Он безразличен к ним и, следовательно, может быть, как и в XIX веке, поставлен где угодно.
Естественно, что уподобить в какой-либо степени памятник Репину монументу Горького работы Мухиной было бы невозможно, поскольку при всем значении творчества художника для русского искусства он по всему складу не был страстным борцом, как, например, В. Стасов. Да и по своему жанру памятник Репину относится к иному, значительно более скромному типу общественного монумента.
Вместе с тем в той же советской монументальной пластике имеется пример, где при значительной условности скульптурной формы достигнута не только сила эмоционального образа, но и найдена и осуществлена столь необходимая каждому памятнику связь с окружающей его природой и архитектурной средой. Таков памятник Тимирязеву С. Меркурова у Никитских ворот. Его сопоставление с памятником Грибоедову у Кировских ворот, исполненным скульптором А. Мануйловым, дает возможность с печалью говорить о том, что и это произведение советского скульптора не поддержало поступательного развития советской монументальной пластики, всем своим видом апеллируя не к современности скульптурного образа и формы, а к прошлому.
Совершенно очевидно, что создание монумента — трудная и ответственная задача. Скульптор обязан думать и о покоряющей зрителя глубокой идейно-образной основе своего памятника, и о современности пластически обобщенных и лаконичных средств выражения, и о его связи с окружающей архитектурно-пространственной средой, если не активном на нее воздействии («захват пространства»), и о соответствии памятника месту его постановки, и о силуэте, наделенном декоративностью. Путь, намеченный нашими скульпторами-монументалистами Мухиной и Шадром в довоенные годы и продолженный Аникушиным в наши дни, привел к созданию высокохудожественных произведений советской монументальной пластики, наделенных новыми пластическими и стилистическими приемами. Они обладают определенными художественными достоинствами. С ними нельзя не считаться. Однако прежние штампы, черты натурализма, отсутствие взволнованности или ложная патетика, неумение или нежелание считаться с окружающей архитектурно-пространственной средой мешают более решительным достижениям советской монументальной пластики.
М.А. Ильин "Исследования и очерки" |