Все это сказано по существу и в том строе восприятия коненков-ской скульптуры, который сохраняет свою силу и поныне.

Но, перечитывая огромную критическую литературу десятых го­дов, посвященную Коненкову, можно заметить, что автор «лесной се­рии» представлен в этих статьях главным образом как стилизатор-архаист, словно бы спрятавшийся от современности и ее живых стра­стей. Эта оценка прижилась и упорно, долго повторялась до сравни­тельно недавних времен.

И только где-то в середине пятидесятых годов началась пере­оценка «лесной серии» — и зрителями и искусствоведением. Зрите­ли, к слову сказать, задали тон, а критики последовали за тем со­временным восприятием коненковского «дерева», которое явственно ощущалось в откликах на персональные выставки скульптора в Моск­ве, Ленинграде и других городах страны.

Историческая дистанция позволила увидеть творчество мастера не изолированно, но в общем потоке культуры времени. И это мно­гое прояснило и уточнило.

Ведь иносказательность, сложные формы символики были свойст­венны русской художественной культуре предреволюционного деся­тилетия. Коненков вовсе не составлял какого-то единичного исключе­ния. Напротив, он говорит на том же языке, что и многие другие крупнейшие писатели и художники того времени. И так же, как они, скульптор вовсе не отворачивается от действительности начала XX века. Современность содержания в искусстве вообще не обяза­тельно зависит от злободневности его сюжетов и тем. Рассматривая вещи лесной серии, можно было убедиться, что у них глубокие и яс­ные народно-демократические основы, что в этих вещах, запечатлев­ших черты национального характера, звучат многие отголоски пере­живания сложной эпохи десятых годов.

Это решает дело, определяет оценку серии в целом. В ней есть не слишком удачные работы, есть и просчеты. Неуда­чи ожидали скульптора в тех случаях, когда он утрачивал живые ассоциации с непосредственным жизненным опытом, с глубокими за­метами ума и сердца. В подобных случаях фольклорные и историче­ские мотивы получали надуманную, манерную трактовку и действи­тельно имели черты стилизации. В какой-то мере такими чертами отмечены женоподобный «Гуак» (1917), томная, эфирная «Царевна» (1913), несколько претенциозная «Березка» (женская головка 1916 года) и несколько других скульптур. В двух-трех вещах (вроде «Ведь­мы-Совы» 1909 года со страшенными когтями и растаращенными гла­зами) есть угрюмая, недобрая мрачность вымысла, в общем-то мало свойственная русской народной фантастике.

И эти вещи, впрочем, имеют своих поклонников, которых можно
понять: мастерство скульптора, полет фантазии и тут пленительны.
Но все же в таких работах, где стилизация становится очевидной, как
правило, мельчает и выразительность формы, преобладает поверхностная виртуозность. Как и у всякого большого художника, у Конен­кова поистине неуловима та грань, за которой кончается «образный замысел» и начинается «формальное воплощение». Они абсолютно слитны, объединены сложной и многосторонней взаимосвязью.

Но вещей узкостилизаторского характера в «лесной серии» очень немного. Кроме всего прочего, стилизаторству решительно препят­ствовало самое «рукомесло» скульптора с его глубинной народной традицией, которой просто не может быть свойственна какая-то не­естественность. Как очень верно и точно сказал выдающийся рус­ский искусствовед Я. А. Тугендхольд, Коненков — «выходец из лесной и крестьянской Руси, знакомый с радостью и страдой лесовика-дро­восека, он как бы предназначен был внести в русскую скульптуру крепкое и мощное начало, любовь к материалу, радость ремесла» .

Эта прекраснейшая «радость ремесла» соединена в лесной серии Коненкова с правдой и глубиной изображения народных характеров. Поэтому эта серия в самом высоком и благородном смысле слова верна традиции, поэтому она была остросовременной. Поэтому, на­конец, ей суждено долголетие в искусстве: все, что выношено опытом народной жизни, принадлежит векам.

А.Каменский "С.Коненков"